درباره معماری ایرانی و به ویژه معماری ایرانی دوره صفویه، آن گونه که در محافل علمی موسوم است و آن گونه که اروپاییان دانش و بینش ایرانیان را به خواندن نوشتارهای خودشان در زمینه معماری تشویق می‌کنند، هیچ سخن پرقدرتی شنیده نشده است.
آنچه در تدوین فضای معماری ایرانی، شکل دادن و مجهز کردن محور اصلی آمد و شد‌ها و توقف‌هاست، در دوران صفویه بار بصری بیشتری دارد. در این دوره شهرسازی ایران به استقبال قرینه‌سازی می‌رود. کاربرد این شگرد در پیشینه‌های معماری ایرانی نزدیکی‌های زیادی دارد که با اندازه‌هایی که در بلندا افزایش داده می‌شوند، معماری‌های دارای کاربرد اجتماعی دوران صفویه را همانند وسیله ارتباط جمعی _ از راه بصری را متمایز می‌کند. آنچه در تدوین فضای معماری ایرانی در نقش نمادین دادن به بناها دارای کاربری همگانی خلاصه می‌شود، به دست معمارانی که از توان چشمگیر صفویان در آبادانی و تولید فضای ساخته شده بهره می‌بردند رشد زیادی کرد. نقشهای برخوردار از فروتنی و دارای بار معنوی و نمادین، پیش از صفویه تنها در نقاطی خاص از بناها به چشم می‌آمدند. در دوران شکوفایی صفویان، دارای وظیفه‌ای تازه شدند تا آن جا تعمیم پیدا کردند و با شالوده کالبد بناها به گونه‌ای ترکیب شدند. در بسیاری از بناهایی که به ویژه در اوج توانمندی صفویان ساخته شده‌اند، اهمیت پوشش‌های تزیینی تا آن اندازه فزونی پیدا می‌کند که برای فهم شالوده معمارانه فضا باید از آنها عبور کرد تا فراتر از پوشش‌های تزئینی به شالوده ساختمان پرداخت.آنچه در تدوین فضای معماری ایرانی در زنده بودن و نقش‌ساز بودن معماری در پهنه شهر خلاصه می‌شود و نزدیک با تعلق بنا به محیط اجتماعی شهر است، در دوران صفویه به گونه‌ای کم و بیش جدا از بافت کالبدی شهر روی به تقویت بناها در محور بلندا می‌کنند. تا بتوانند بیشترین راه تماس با گستره مکانی خود را هموار کنند. گسترش در ارتفاع بناهای همگانی دوران صفویه، تلاشی برای تایید و تاکید تعلق فرآورده‌های معمارانه به شهروندان است. برقراری ارتباط بصری، نخستین گام برای برقرار کردن ارتباط ذهنی شخصی مردمان با بناها به شمار می‌آید زمینه‌های مساعدی برای معماری ایرانی وجود دارد تا به معماران اجازه دهند که خصیصه‌های معماری را به شکلی نو و پی‌جوی مفاهیمی درخور زمانی که زندگی می‌کنند، جلوه دهند.
درباره معماری ایرانی و به ویژه معماری ایرانی دوره صفویه، آن گونه که در محافل علمی موسوم است و آن گونه که اروپاییان دانش و بینش ایرانیان را به خواندن نوشتارهای خودشان در زمینه معماری تشویق می‌کنند، هیچ سخن پرقدری شنیده نشده است. گفت و شنود درباره پدیدار شدن برخی شکل‌های ویژه در معماری ایرانی دوران صفویه مستلزم شناخت تاریخ کشور و تلاش‌های صفویان ده‌ها سال پیش از به حکومت رسیدن است. به همان اندازه شناخت دگرگونی‌هایی که در پایتخت کشور درباره معماری و شهرسازی شکل گرفته‌اند را، در چارچوب مدنی ایران زمین و به اتکا شناخت ادب و فرهنگ ایران، باید بررسی کرد. بر این پایه است که تلاش‌های معماران ایرانی حمایت شده و تشویق می‌شوند تا از سوی حرکت ملی‌ای که صفویان آغازگر آن بوده‌اند منزلت خود را در زمینه معماری و شهرسازی بازشناسند.این شیوه از اوایل قرن ۱۱ق/۱۷م شروع شد و در دوره شاه عباس صفوی (سال ۹۹۶- ۱۰۳۸ق/۱۵۸۸-۱۶۲۹م) به مرحله کمال خود رسید و پس از آن به تدریج سیر زوال را طى کرد شیوه اصفهانى با بهره‌گیری از پشتوانه‌های تاریخى سازه‌ای و آمودی‌ِ (تزیینى) شیوه‌های پیشین به مختصات و ممیزات خاص خود رسید. اینگونه بهره‌گیری، از ویژگیهای فن و هنر معماری ایرانى است و همواره سبب تداوم سنتى آن شده است« کلود انه » در سفر نامه اش اشاره به این تداوم در هنر ایران دارد که آن را از سایر کشور ها متماییز می سازد. برخى از پژوهشگران تجارب معماران آذربایجانى و دست آوردهای شیوه آذری را مقدمه پیدایش شیوه اصفهانى مى‌دانند که پس از گذر از مناطقى چون یزد، کاشان، قزوین وری در اصفهان کامل شده است. آنان بناهایى چون مسجدشاه ولى تفت، کاروانسرای مجاور مسجد میدان کاشان، مسجد کبود تبریز، و کاخها و باغهای احداث شده در نخستین سالهای حکومت صفوی در قزوین را متأثر از شیوه آذری، و آغاز پیدایش شیوه اصفهانى مى‌شمارند.شیوه اصفهانى تا پایان دوره صفوی بى کم و کاست در اصفهان متجلى است. در دوره زندیه نیز این شیوه دستمایه معماران بود و با تغییراتى نه‌چندان کلى اجرا مى‌شد. پیرنیا ادامه آن را تا اواخر دوره محمدشاه قاجار مى‌داند و اضافه مى‌کند که پس از آن تا پایان عصر قاجاریه شیوه انحطاط پذیرفته اصفهانى کم و بیش رواج داشته است و علت این انحطاط را تاثیر معماری غرب و روسیه بر معماری ایران میداند . پوپ ادامه این شیوه را تا پایان دوره صفوی مى‌داند و مى‌افزاید که ساختمانهای بزرگ معدودی که در دوره قاجاریه ساخته شده، فاقد هرنوع امتیازی است .
شیوه اصفهانى را با جلوه‌های خاص آن در بارورترین مقطع دوران صفوی (عصر شاه عباس اول) مى‌توان با این عناصر بازشناخت:
۱٫ شهرسازی،
۲٫ ساخت و سازه،
۳٫ آمودها (تزیینات یا الحاقات غیرسازه‌ای)
شهرسازی:
در اصفهان دوره صفوی براساس سنت دیرینه شهرسازی ایران و با بهره‌گیری از تجارب کشورهای اروپایى، مجموعه‌ای از کاخها، کوشکها، بازارها، مسجدهای بزرگ، مدرسه‌ها، کاروانسراها و باراندازها در پیرامون میدان وسیع مرکزی (میدان چوگان) و در کنار خیابان چهار باغ، و نیز پلهایى استوار بر زاینده رود طبق طرح و نقشه سنجیده‌ای ایجاد شد. این نوسازی و نوآوری گسترده در دوره‌ای کوتاه در سایه امنیت اجتماعى و قدرت دولت متمرکز و امکانات وسیع مالى خزانه ملى و آمادگى فنى – هنری استادکاران برجسته ایرانى امکان‌پذیر بود. پوپ تصریح مى‌کند که در این دوره نقشه‌کشى و طراحى حائز اهمیت بوده.
« پوپ » تصریح می کند که در این دوران نقشه و طرح با رعایت ترکیب و تناسب خلق مى‌شده است .
« ارنست کونل » اصفهان را به عنوان پایتختى مدرن مى‌شناسد و مى‌افزاید که این شهر باید از نظر شهرسازی و آزمایش آگاهانه‌ای که در این زمینه صورت گرفته است، موردتوجه خاص قرار گیرد .
« انگلبرت کمپفر » در توصیف اصفهان عصرشاه سلطان حسین آن را از نظر وسعت بزرگ‌ترین شهر آسیا در این سوی رود گنگ مى‌شمارد و خیابانهای پهن و مستقیم و درختکاریها و جویهای آب روان آن‌را مى‌ستاید .
« پیترو دلاواله » ایتالیایى میدان نقش جهان و بناهای اطراف آن را با مشهورترین میدان شهر رم – ( ناوونا )- مقایسه مى‌کند و به دلیلهای گوناگون آن‌را برتر مى‌یابد.
پدیده شکوهمند شهرسازی و مجموعه بناهای فاخر اصفهان، گذشته از روحیه آبادگر و استعداد و ذوق هنری شخص شاه عباس زاییده دوره تاریخى و تحولات جهانى بود. برخى عامل ارتباطات پدید آمده بین ایران و دیگر کشورهای اروپایى و آسیایى را نیز در آن مؤثر مى‌دانند ]، اما آنچه انکارناپذیر مى‌نماید، این است که این شکوفایى به سبب نداشتن پایه‌های فرهنگى استوار، با مرگ شاه عباس رو به انحطاط نهاد . عظمت شهر های کشور های قدرتمند اروپایی که با ایران رابطه دیپلماسی برقرار کرده بودند و به خصوص جاذبه های مجموعه آثار وابسته به دربار عثمانی به عنوان رقیب امپراطوری صفوی و نیز رهایی از حکومت قبیله ای دوره تیموری و تشکیل امپراطوری متمرکز و نیز بروز نهضت ایرانخواهی و عظمت گرایی در طراحی شهری اصفهان بوده است.مورخان و محققان در بحث پیرامون علل فوق نظری گذرا داشته اند و تاثیرات فرهنگی و هنری کشور های مرتبط با ایران را به گونه ای سطحی نگریسته اند مثلاً « ارنست کونل می نویسد : این سلسله صفوی به یاد ایده الهای ملی توده مردم می افتد و ایران را یکبار دیگر برای آخرین بار به اوج اعتلای فرهنگ رهنمون می شود » و اشاره ای کوتاه به روابط ایران با چین و سایر کشور های اروپایی می کند .
جان مایه های سنتی به ظاهر تحول یافته در مجموعه آثار کلاسیک که جلوه گاه شیوه معماری اصفهانی بود در عین نمایش غرور ملی و چیره دستی طراحان و معماران روی به انحطاط داشت. پوپ می نویسد : « گرچه معماری صفوی بدعتی را نشان نمی دهد و درخشانترین عصر معماری ایرانی نبوده ، ولی عصر اعتلا و آخرین نمایش معماری اسلامی ایران است.برچیدن بازمانده بساط اندیشه عرفانی ، انزوای متفکران علمی و دینی ، انحطاط نگار گری و رکود ادبیات فخیم ، نشانه های بارز از انحطاط در پی ساخت و ساز های پرجلوه در برداشت ، گویی همه استعداد ها به کار گرفته شد و شیوه ها به کار بشته شد تا در پس عناصر حیرت انگیز ، شروع انحطاط قطعی ایران و متعلقاتش به نمایش گذارده شود.در آثار محققان این دوره چنین بررسی صورت می گیرد و تنها فروپاشی و انحطاط در شقوق مختلف هنری مورد تایید قرار می گیرد.
شاردن در جمله ای کوتاه می گوید: « با مرگ شاه عباس اول ایران از زنده بودن باز ماند »و همچنین ارنست کونل می نویسد : « هنوز پیش از ان که سلسله صفوی سقوط کند ، در تمام شئون هنری گرایش به سوی انهدام آغاز گشته بود.هر اثر از مجموعه آثار کلاسیک دوره شکوفایی بر دیگر آثار به لحاظ فرم و ابعاد و گزینس مکان و عملکرد موثر بود و کل مجموعه در شکل بندی شهر تاثیر گذاشته بود و طرح نو ریخته شهر سازی در اندازه ها و جایگزینی ها و مراتب شکوهمندی هر اثر تاثیر عمده داشت. توازن و تقارن مجموعه و تناسب طلایی آن ها با مجموعه بنما های دوره عباسی در همین انسجام فکر و کاربست دقیق فن و هنر مبتنی بر بینشی نو پدید نهفته باشد. انگلبرت کمپفر در سفر نامه اش می آورد که همسانی و یکنواختی عمارت دوره میدان با چند بنای مجلل به بهرین وجه تنوع مجموعه را پدید می آورد. و در بیان طرح نو ریخته شهر سازی « رضا اصفهانی » مورخ دوره ناصرص می نویسد که شاه عباس بنای شهر تازه را با توجه به موقعیت قرار گیری در کنار زاینده رود ، یک دستی فضا و طبیت بکر آن طراحی کرد.
ساخت و سازه:
الف)ایوان فضای احیاء شده :
در شیوه اصفهانى از ایوان نه‌تنها به صورت فضایى در حد فاصل بیرونى و درونى بنا چونان شیوه‌های پیش از آن استفاده شد، بلکه این پدیده به‌صورت نماسازی در منظر عمومى شهر جایگاه ویژه‌ای یافت؛ مثلاً تکرار ایوانها در بناهای دور میدان نقش جهان به منظر ایوان، نظمى یکدست و تازه بخشید. همزمان با دوره عباسى و بعد از آن ایوان‌سازی به شیوه اصفهانى در بناهای معتبر و میدانهای بزرگ شهرهای ایران از جمله کرمان رواج یافت.
تعاریف غربیان در خصوص ایوان اکثراً ناقص و نارساست . تیتوس بورکهارت می نویسد : « از مشخصات معماری ایران یکی ایوان است با طاق بند بلند نیم دایره ای .» حال آن که ایوان بنا های قبل از اسلام پوشش با قوس بیضی ایستاده و در دوران اسلامی پوشش با قوس جناغی داشته است و بلندای طاق ایوان بنا به نوع عملکرد اندازه های متفاوتی داشته است.محققان غربى ایوان را به عنوان بخشى از فضای بیشتر بناهای ایرانى، و در دوره صفوی به عنوان بخشى از مجموعه شهری دانسته‌اند .
ب ) تغییرات در پلانها (ته رنگها):
در شیوه اصفهانى ته رنگ بناها نسبت به شیوه‌های قبل سادگى بیشتری دارند. در بیشتر بناها حتى‌الامکان کل ته رنگ در شکلى چهار گوش یا چند ضلعى خلاصه شده است و در آنها کمتر طراحى آزاد دیده مى‌شود، مگر در بخشهایى که ناچار به تغییر محور بوده‌اند، مثل وضع قرار گرفتن مسجد امام اصفهان نسبت به میدان نقش جهان؛ با این همه، خود مسجد در مجموع ته رنگى چهارگوش دارد
پیرنیا مى‌نویسد: پلانها و طرحها اغلب چهارگوش هستند و یا کلاً شکل هندسى شکسته دارند و در آنها برخلاف شیوه آذری «نخیر و نهاز» بر خلاف شیوه آذری دیده نمى‌شود. گاهى نیز از مربع و مستطیل‌ِ «گوشه پخ» استفاده شده است ، او سادگى ته رنگ و نما را ناشى از محدودیت زمانى و محدود بودن افراد متخصص مى‌داند.[
عوامل بنیادین ساده گرایی در خود شیوه اصفهانی نهفته است . این شیوه در حیطه نظام متحول جهانداری اوایل دوره صفوی که از سنت جهانداری مغولی فاصله می گرفت و داعیه نو پردازی داشت قوام یافته و به یاری کمال شناختی و زیبا شناختی برخاسته از تحول به نوعی سادگی متناسب با خطوط روشن اهداف سیاسی اجتماعی دست یافت. در دوره شاه عباس اماکن عمومی مانند بازارها ، گذرها ، قهوه خانه ها پیوسته به مجموعه کاخ ها ، فاصله بعید میان مردم و اشراف درباری را تعدیل می بخشید و پای آن را تا حدی که نظم و محدودیت درباری اجازه می داده است به اماکن عمومی باز می کند . چند قهوه خانه بزرگ و آراسته دارای شاه نشین واقع در چهار باغ که در ان جا سخنوری مشاعره و نقالی با مراسمی خاص برگزار می شده است و شاه به همراه سفیران خارجی و درباریان به آن مراکز عمومی می رفتند در اینجا نزدیکی طیف اشرافی به مردم نقش عمده داشته است.و نیز در همین دوره است که میر فندرسکی حکمت را به زبان فارسی سره بیان می کند و در جستجوی معدل فارسی برای واژه ها و اصطلاحات فلسفی است و رضا عباس نقاش ، به طرح های ساده بیان دار دست می یابد و به نقش مشاغل و زندگی روابط مردم می پردازد.در دوره های زندیه و اوایل قاجاریه که ساخت و ساز کمتری صورت می گرفت و استاد کاران معمار نیز در دسترس بودند اصل ساده گرفتن پلان ها و نما را پذیرفته بودند و به عنوان سنت معماری به کار می بستند.
ج) تغییرات‌در پوششها و جای‌گذاری‌پایه‌ها و دیوارها:
پژوهشگران رواج طاقهای منحنى و گنبدهای ایرانى را مربوط به دوران ساسانى مى‌دانند که به مثابه یکى از عناصر مهم و اساسى معماری به‌دوره اسلامى می رسد.
در دوره ساسانى برای اجرای طاقها قالب نمى‌بستند و آنها را با روشهای ضربى و رومى و یا با آمیزه‌ای از آن دو مى‌زدند که در دوره اسلامى نیز همین روش به کار رفته است. در اجرای گنبدها در دوره ساسانى از چفدِ استفاده مى‌کردند که بسیار مقاوم بود. ولى در دوره اسلامى برای دستیابى به ارتفاع کمتر در طاقها و گنبدها از چفدهای جناغى که از تقاطع دو بیضى پدید مى‌آید، استفاده کردند. به تدریج در معماری اسلامى انواع چفدهای جناغى با توجه به وسعت دهانه و میزان باری که روی طاق مى‌آمد، در پوششها به کار گرفته شد.
مقاوم‌ترین چفدی که از آن در پوشش دهانه‌های بزرگ – مانند پیشان مسجدها – استفاده مى‌شد، چفد چمانه بود که خیزی بیش از نصف دهانه داشت ، اما در شیوه اصفهانى گاه این نظم دیرین که بر مبنای اصول ایستایى استوار است، نادیده گرفته شده، و به جای آن از چفد «پنج او هفت تند» که نسبت به چفد چمانه قدرت باربری کمتری دارد، به کار رفته است و گاه در پوشش دهانه‌های وسیع به جای استفاده از چفدهای باربر، چفدهای غیرباربر و آمودی چون «پنج او هفت کند یا کفته» اجرا گردیده که به رانش دیوارها و شکست طاق منجر شده است. این اشتباه در پوشش بازارهای گنجعلى‌خان کرمان و باغ‌شاه فین کاشان شکست و ریزش طاقها را در پى داشته است.عدول از اصول ایستایى تنها به همین جا خاتمه نیافته، گاه در بعضى از ساختمانهای مهم و کلاسیک دیوارهای باربر یا ستون در طبقه بالایى یک بنا، به جای آنکه در امتداد دیوار باربر یا ستون طبقه زیرین ادامه یافته باشد، مستقیماً روی تیزه پوشش طبقه زیرین قرار گرفته است. گرچه تیزه طاق نسبت به سایر قسمتهای آن مقاومت بیشتری دارد، اما با همه مهارت در اجرا باید آن‌را عدول از اصول منطقى معماری دانست. نمونه این اشتباه در کاخ – موزه چهل ستون و هشت بهشت اصفهان با بررسى نقشه‌های طبقه همکف و اول و تطبیق آن دو بر روی هم قابل رؤیت است پیرنیا گرچه این ایرادها را مى‌شناسد و از آنها به عنوان ضعف اساسى این شیوه یاد مى‌کند، نهایتاً آنها را معلول بى‌پروایى و بى‌باکى معماران آن دوره مى‌داند
گرچه بى‌پرواییهای چند معمار در چند منطقه را در یک دوره تاریخى نمى‌توان ضعف شیوه معماری آن دوره به حساب آورد، ولى چون این پدیده‌ها در بناهای کلاسیک و مهم این دوره در اوج شکوفایى این شیوه رخ مى‌دهند، به هر صورت درخور توجهند. در شیوه اصفهانى گوشه‌سازی زیرگنبدها ساده‌تر مى‌شود. بهترین نمونه آن در مسجد شیخ لطف‌الله قابل مشاهده است. گدار معتقد است که طرح تبدیل ته رنگ چهار گوش به مدور در این دوره، راه حل جدیدی است
اما آثار فراوانى پیش از دوره صفوی وجود دارد که در آنها طرح
تبدیل چهارگوشه به دایره به مرحله کمال رسیده است و این
نوع گوشه‌سازیها را باید تنها پیروی از سلیقه رایج در سادگى
نقشه و جزئیات ساختمانى بناهای این دوره دانست.
د ) گنبدها :
گنبدسازی در شیوه اصفهانى از لحاظ ساخت و ساز تغییر چندانى نمى‌کند. گذشته از ساده‌تر شدن گوشه‌های زیر گنبد، ساقه گنبد نسبت به «اربانه» (= گریو کوتاه) در گنبدهای شیوه آذری کشیده‌تر مى‌شود و به صورت «گریو» (= گردن) درمى‌آید که غرض عمده آن عظمت بخشیدن بیشتر به بنا و استفاده از نور بیشتر برای داخل فضاست به پیروی از همین شیوه و ترکیب و همخوانى با گنبد، گلدسته‌های مساجد نیز ساده‌تر، ظریف‌تر و باریک‌تر از گلدسته‌های قدیم مى‌شوند. گنبدها و گلدسته‌های مسجد امام و مسجد شیخ لطف‌الله با مساجد مربوط به شیوه‌های پیشین از این حیث قابل مقایسه‌اند.
آمودها (تزیینات یا الحاقات غیرسازه‌ای( :
در شیوه معماری اصفهانى آمودها با الهام گرفتن از کم و کیف رستاخیز هنری، و به مقتضای ساختار کالبدی بناها به طرزی نو اجرا مى‌شوند:
الف – کاشى هفت رنگ:
کاشى هفت رنگ از ابداعات دوره عباسى است که پس از یک دوره طولانى معرق‌کاری در معماری ایرانى در بناهای کلاسیک اصفهان به کار مى‌رود. صفحات منقوش و به‌هم پیوسته کاشیهای نما و تَرْکهای نگاره‌دار گنبدها، با رنگهای بدیع و گل و بوته‌های استیلیزه شده و نقشهای اسلیمى و هندسى آذین مى‌شوند.
کاشیهای هفت رنگ از لحاظ دوام نسبت به کاشى معرق عمر کوتاه‌تری دارند، اما ترکیب نقوش و رنگ آنها از جلوه‌های زیباشناختى و نیز از مختصات شیوه معماری – هنری اصفهانى است که همزمان با دوره عباسى و پس از آن در بسیاری از بناهای کلاسیک ایران به کار گرفته شده است.
گدار که کاشیهای این دوره را به خوبى مى‌شناسد، مى‌گوید: این نوع کاشى دوام و ارزش کاشى معرق را ندارد، اما چون نظر بر این بوده که منظر عمومى بنا آبى باشد، کاشى هفت رنگ بیشتر مطلوب بوده است. وی مى‌افزاید: در سطح خارجى گنبدها که نیاز به دوام بیشتر در جهت تقابل با عوامل جوی دارد، از این نوع کاشى استفاده نشده است
ب – رنگ:
رنگهای به کار رفته در پوششها و آمودهای بناها یکى از ملاکهای شناخت دوره تاریخى آثار، و نیز یکى از عناصر ارزیابى ذوق و پسند کلاسیک و عمومى اهل فن و هنر و عامه در هر دوره تاریخى است. در آثار قوام یافته با شیوه اصفهانى رنگهای مسلط آبى، فیروزه‌ای، لاجوردی، سفید شیری، نخودی پخته و طلایى است.
پس از شاه عباس جلوه کلى بنا که آبى رنگ بود، تغییر یافت؛ حتى در زمان شاه سلیمان طرحها غالباً ناهماهنگ شد و رنگهای قرمز و زرد و نوعى نارنجى زشت جای بیشتری گرفت. گرچه در اواخر دوره صفوی برای بازگشت به هنر دوره عباسى کوششهایى شد و آخرین بنای مشهور این دوره «مدرسه مادرشاه» نمونه عالى رجعت به معماری و هنر دوره عباسى است،
با اینهمه، انحطاط قطعى آغاز شده بود .
ج – نقش بر دیوار:
از مختصات هنری دوره عباسى احیای نقش بر دیوار است که با فضاسازی و مکان گزینى شیوه معماری اصفهانى، تجدید حیات آن ممکن شد. نقشهای روایتى بر دیوار کاخ چهل ستون و نقشهای نفیس تزیینى بر دیوار کاخهای صفوی هر یک نمونه‌ای ارزشمند از هنر متحول نگارگری ایران در آن دوره است.
عموم محققان از این بخش از هنر آمودی این دوره به‌سادگى گذشته‌اند و اگر از اشارات پوپ و برخى دیگر بگذریم، هیچ نشانه‌ای از تأمل و مطالعه در این هنر احیا شده در شیوه اصفهانى نمى‌بینیم
د – نورپردازی:
تنظیم نور با توجه به جهت تابش آفتاب و رعایت سنت درون‌گرایى در بناهای ایرانى صورت گرفته است. دور گردن بلند گنبدها نورگیرهایى تعبیه شده است که هم سنگینى نما را متعادل مى‌کند و هم نور کافى و غیرمستقیم به داخل مى‌دهد. نور گیرها در بسیاری از بناها به صورت گلجام است. در نمای خانه‌ها برای هدایت نور غیرمستقیم به درون و جلوگیری از اشراف خارج به حریم خانه، از شبکه‌های چوبى یا شبکه‌های آجری «فخر و مدین» استفاده شده است. پوپ مى‌نویسد: نورپردازی یکى از ویژگیهای چشمگیر مسجد شیخ لطف‌الله‌است. وی به پنجره‌های مشبک در ساقه گنبد توجه دارد که شامل نقشهای زیبای اسلیمى است
دلاواله نیز به نور پردازی در بناهای صفوی توجه داشته است. گزارش او گرچه بسیار گذراست، اما به طور کلى برداشت درستى از نورپردازی فضاهای مسکونى دارد .
ه – آینه‌کاری و گچ‌بری:
آینه‌کاری در تالارها و طاق سردرها از آمودهای ابداعى شیوه اصفهانى است که با طرحهای متنوع اجرا شده است. گچ تراش یا گچ معرق نیز از یادگارهای معماری اصفهانى است که در برخى از بناهای حوزه مرکزی ایران مورداستفاده قرار گرفته است. از نمونه‌های بر جای مانده مى‌توان مسجد میدان ساوه، محراب زیر گنبد مسجد جامع ساوه و کتیبه ایوان اصلى مشهد اردهال کاشان را نام برد .
جهانگردان و حتى محققان غربى نسبت به این بخش از هنر آمودی نیز اشاره‌ای گذرا داشته‌اند. پوپ در مشاهده اطاق گنبد دار آینه‌کاری شده حرم حضرت رضا(ع)
مى‌نویسد: «به نظر مى‌آید که انسان در میان الماس بزرگى قرار گرفته است» و کونل در تشریح قصرهای صفوی مى‌آورد که در این دوره آینه‌کاری به‌عنوان نوعى تزیین جدید و مجلل رایج گردید و نام آینه‌خانه از همین جا گرفته شده است .
و – آجرچینى و آمودهای چوبى:
در این دوره در نماسازی با آجر، برای زیبایى بیشتر استفاده از آجر تیشه‌داری شده و آب ساب معمول شد. اینگونه آجرکاری گرچه نسبت به شیوه‌های پیشین جلوه بیشتری داشت، ولى از دوام آن مى‌کاست. پیرنیا به این نوع آجرچینى اشاره مى‌کند و به مقایسه آن با آجر آب مال و پیش بر متعلق به شیوه‌های پیشین مى‌پردازد و نظر به بى‌دوامى آجر تیشه‌داری آن را از ضعف‌های این شیوه مى‌شمارد . استفاده از قواره‌بری (برش چوب به‌صورت منحنى) نیز در این دوره معمول شد و تنوع و تازگى آن موجب شد که گاه برش آجر نیز در استفاده تزیینى به صورت قواره‌بری صورت گیرد. قواره‌بری در زمان شاه عباس دوم و شاه سلیمان رواج یافت و پس از یک دوره رکود مجدداً رونق گرفت.نمونه قواره‌بری در خانه‌های قدیمى واقع در جلفای اصفهان قابل بررسى است.تزیینات چوبى نه‌تنها در درها به صورت کنده‌کاری و طراحى، بلکه در پوشش داخلى سقفها بااستفاده از انواع قاب‌بندیها و پوشش چوبى ستونها با اشکال تازه به کار گرفته شد. محققان غربى کمترین اشاره‌ای به نوع آجرچینى با قواره‌بری ندارند و برخى از آنها تنها زیبایى تزیینات چوبى را ستوده‌اند .
مشهورترین مجموعه‌ها یا تک بناهای نمایانگر شیوه اصفهانى اینهاست:
در اصفهان:
مجموعه نقش جهان (شامل میدان و بناهای پیرامون آن)، مجموعه خیابان چهار باغ و بناهای کلاسیک ساخته شده در آن، و پلهای ساخته شده در دوره صفوی.
در کرمان:
مجموعه گنجعلى‌خان که الگوبرداری کاملى از شهرسازی اصفهان در دوره عباسى است.
در شیراز:
مجموعه بناهای کریمخانى که گواهى است بر ادامه این شیوه از لحاظ عمومى و کلى در دوران زندیه
